<< back

26-09-2006
Interview Peter Bogers
door Anouk Laverge

Interview met Peter Bogers naar aanleiding van de solo-tentoonstelling The Unified Field.

Peter Bogers (1956, Dordrecht) studeerde in 1981 af aan de St. Joost Academie in Breda, richting Beeldhouwen. Begonnen als performancekunstenaar, legde hij zich daarna toe op videokunst, video-installaties en sculpturen. In zijn performances en installaties onderzoekt Peter Bogers de fysieke en psychologische condities van het menselijk lichaam. Een deel van Bogers’ nieuwe werk grijpt terug naar het begin van zijn kunstenaarschap: fysieke performances worden vertaald naar zorgvuldig geconstrueerde audiovisuele presentaties.

Je nieuwe werk Brain Field (2006) waarbij je ziet dat twee handen synchroom bewegingen maken, herinnert aan het werk Clones uit 1980 waarbij je tegelijkertijd, liggend op de grond, met je rechterhand en met je linkerhand met verf twee figuren maakt.
Waren dat live optredens?

PB: Nee, Clones is net als Brain Field geen live performance geweest. Clones is het begin van het toepassen van de videocamera om daarmee het proces vast te leggen. Bij Brain Field II wordt een direkte fysieke aanwezigheid gegenereerd. Het wegspatten van de verf is een fysiek overblijfsel. Je kunt het zelf reconstrueren. Het gaat niet om de confrontatie met mij en het publiek. Brain Field I is verder doorgeconstrueerd. In tegenstelling tot de schildering zijn de linker en de rechterkant in de videobeelden van Brain Field I exact in spiegelbeeld. Ook is het beeld grafisch gemaakt, wat al als een vorm van abstrahering gezien kan worden.
Voor 1980 heb ik wel een aantal live performances gegeven. In die tijd was er in Breda een subcultuur van kunstenaars als oa Moniek Toebosch, Harry de Kroon, Jack van Poppel, Kees Mol, die buiten de akademie om op een levendige manier werk presenteerden dat heel fysiek maar ook psychologisch gericht was. Ik was vooral gefascineerd door de directheid ervan.
Maar ik bleef toch moeite houden met de directe confrontatie. Als oplossing voor mijn angst voor het publiek ben ik opnameapparatuur gaan gebruiken. Ik stelde me letterlijk op binnen een installatie van lampen en opnameapparatuur om me af te schermen voor de toeschouwers. De videocamera werd steeds meer een intermediair tussen mij en het publiek en dat heeft zich verder ontwikkeld tot de op zichzelf staande videowerken die ik nu maak.

In dezelfde ruimte als het werk The Unified field (2006) staat het werk History uit 1981, twee sculpturen van klei en video waarop te zien is hoe je met je handen klei bewerkt.
Waarom heb je gekozen om deze werken in dezelfde ruimte te presenteren?

PB: History laat ik nu voor het eerst weer zien. Het is een werk uit mijn beginperiode. Als beeldhouwer op de St. Joost academie was het logisch om met klei te werken. Met de introductie van de videocamera kon je behalve het resultaat ook het proces laten zien, en het is dit proces wat hier de hoofdrol speelt.
History staat als contrast bij het nieuwe werk. Ik laat het werk zien op een manier zoals cultuurhistorische musea objecten presenteren, uitgelicht om de historische waarde ervan te benadrukken.

Net als in History is je eigen lichaam materiaal in werken als Sacrifice (1994), Play-rev-play (1999), Zonder titel (1979). In je recnte werken gebruik je found footage, gevonden materiaal dat niet van je eigen hand is. Twee uiteenlopende materialen, heel persoonlijk en heel afstandelijk.
Hoe zie je dat?

PB: Dat zou je een breekpunt in mijn werk kunnen noemen. Aan de andere kant is het ook een natuurlijk proces om vanuit de gerichtheid op jezelf en je eigen identiteit, je aandacht geleidelijk aan meer naar buiten te richten. Het mysterie heb ik lang in mezelf gezocht. Eenzelfde mysterie vind je terug in wat er om je heen gebeurt.

In Ritual (1999) maak je gebruik van found footage. De geweld- vecht- en schietscènes zijn herkenbaar uit soaps, kung fu films en detectives. De projectie-schermen hangen in een cirkel, elke seconde verschuift de actie naar het volgend scherm.
Hebben bepaalde films je geïnspireerd voor dit werk?

PB: Nee, dat niet. Ik heb een aantal maanden tv gekeken en beeldmateriaal verzameld. Alle scènes tonen fake-geweld. Ik heb niet de pretentie om een oordeel te vellen, het werk komt simpelweg voort uit mijn verbazing over de schaal waarop dit geweld geproduceerd wordt, dwars door alle culturen heen. Je kunt het een industrie noemen die zich bezighoudt met gespecialiseerde geweld-simulatietechnieken.
Ik haal het verzamelde beeldmateriaal uit elkaar en zet het weer in elkaar, toegespitst op de actie zelf, op het moment van de klap, van de steek met het mes, van de kogel. Ik krijg grip op wat er is door het in een gestructureerde, mechanische vorm te gieten. Door het idee van de ultieme ritmiek van de klok waarop het beeld en geluid is gemonteerd wordt het universeel, basaal aan tijd gerelateerd.
De bezoeker wordt geconfronteerd met zijn neiging om zich voortdurend te richten naar de beeldschermen waarop de actie plaatsvindt. Daardoor ontstaat een langzaam draaiende beweging.
Doordat je temidden van de schermen staat wordt je onderdeel van het beeld.

Voor Exotic Exercise (2006) gebruik je ook gevonden materiaal; beeld van satelliettelevisiestations en geluid van internetradio.
Wat is je relatie tot deze massamedia? Is het live element belangrijk, iets wat vroeger in performances aanwezig was?

PB: Met het live element van het materiaal ben ik niet bezig. Het gaat niet zozeer over tijd, als wel over de groeiend hoeveelheid prachtig, divers audiovisueel materiaal wat we vanuit iedere uithoek op deze wereld via internet en satelliet toegespeeld krijgen.
De hoeveelheid en diversiteit van al dit exotisch materiaal kan ervoor zorgen dat de specifieke boodschap van de onderdelen verloren gaat. Er blijft dan een diffuus en letterlijk globaal beeld over. De hoeveelheid biedt de audiovisuele consument de mogelijkheid om afstand te nemen en het geheel te overzien en te overdenken.

Wat is de betekenis van de samenkomst van taal en beeld in Exotic Exercise?

PB: Ik ben altijd al bezig geweest met beeld en geluid, om die twee in elkaar te schuiven. Ik speel met de grens hoever je kan gaan in het manipuleren van het publiek. Iedereen is geneigd om beeld en geluid te koppelen. Dat zit in ons. Het originele geluid bij de beelden is gemixt met muziek van internetradio. In de montage zoek ik naar momenten waar het klopt, daartussen is de samenkomst toevallig. Ik speel steeds met de bereidwilligheid van het publiek om beeld en geluid te combineren. Exotic Exercise is een klank-beeld manipulatie die tot een compositie heeft geleid en schoonheid in zich heeft. Een boodschap van de sprekers op de televisiestations is niet te achterhalen. Je kijkt naar compositie waar je in op kunt gaan als je de wil om de boodschap te begrijpen opgeeft.
De esthetiek in kleurencombinaties en beeldopbouw van het voorste scherm zorgen voor de nodige verleiding en staat in contrast met het grijs-zilverachtig beeld van de mond erachter. De mond is een soort ultieme identificatie met wat er op het voorste scherm te zien is. Vergelijk het met de identificatie van een kind met zijn idool die voor de spiegel alle beweging probeert na te doen. Voor mij is het een manier om je met het materiaal te verhouden, een band mee aan te gaan.

Geluid speelt een steeds belangrijkere rol in je werk. Chorus (2006) bijvoorbeeld is een beeld dat bestaat uit een spreektafel en verschillende microfoons waaruit geluid komt. Als geheel is het onverstaanbaar en lijkt het een soort zang of poëzie te worden. In het werk Linking (2003) gebruikte je wel belangrijke, beladen bronnen zoals de Koran.
Is de bron nog van belang als je het niet verstaat?

PB: In Chorus is de bron niet van belang. Ik trek graag dingen breed en universeel. Als toeschouwer heb je wel de keuze tussen het geheel, dat atonaal is en waaruit geen betekenis te onderscheiden is, en tussen het individu door dicht bij één van de microfoons te luisteren. Het is geen onontwarbare kluwe geluid. Het principe is gelijk aan The Unified Field. Het geheel klinkt als een soort gebed. Na een gesproken zin is er stilte. Daardoor ontstaat een eenheid. Als een menigte bidt, zit er ritmiek in. Er is een gelijkschakeling in mentale zin.

Unified field is de titel van je solotentoonstelling en van één van je nieuwste installaties.
Kan je iets vertellen over hoe dit werk tot stand is gekomen?

PB: Het werk is begonnen met een fascinatie voor het in- en uitademen tijdens het praten en zingen. Als iemand praat of zingt, adem hij uit. Tussendoor ademt hij in. Het lichaam moet zich onderhouden. De installatie bestaat uit een aantal kleine speakers. Je hoort mensen op hetzelfde moment zingen, a capella. Ze ademen tegelijkertijd in en uit. Als je afstand neemt hoor je het geheel. Zo ontstaat een 'unified field', een aan elkaar gekoppeld veld, een ritmisch geheel van in- en uitademen. Het geheel is gekoppeld aan een semi-wetenschappelijk verhaal van een man die van mening is dat als we gedachten gelijk kunnen schakelen, dat een oplossing kan zijn voor problemen, voor oorlog, maar ook binnen ieder individu.
Tegelijk bestaat er in de installatie een contrast tussen de man met een idee over grootse problematiek tegenover eenvoudige, intieme, kleine stemmen van over de hele wereld. Dat is het veld waarover hij het heeft.

3 Oktober ben je gast voor de Backstage, een avond waarbij de kunstenaar gevraagd wordt naar achtergronden en inspiratiebronnen van zijn werk.
Wat ga je laten zien?

PB: In ieder geval een korte film uit 1976 van een zekere Hugo De Vries. Dit als aanleiding om in te gaan op de wijze waarop ik mijn omgeving ervaar en beschouw.

<< Back