Vanzelfsprekend Mysterie (door Bart Rutten, 1999)
Onlangs beleefde het nieuwste
werk van Peter Bogers, de 'multi-channel' installatie
'Play - Rev. - Play', zijn première in Hérouville
Saint Claire, tijdens het Vidéo Art Plastique festival. Afgelopen Groningse
editie van het Exploding Cinema programma van Filmfestival Rotterdam was het
werk voor het eerst in Nederland te zien. Zoals in zijn oudere werken als Nooo,
You don't Understand (1991), Frozen Voice (1992) en Force (1996) vormen delen
van het lichaam, losgetrokken en geïsoleerd, de bouwstenen van het werk.
Door middel van drie vrij in de ruimte opgehangen projectieschermen confronteert
Bogers het publiek met grote close ups van een of zijn gefragmenteerde lichaam,
een hand op het scherm rechts voor, een voet links, schuin opgesteld ten opzichte
van het centrale scherm, waar als hart van de installatie een kaal geschoren
hoofd verstild drijft. Bijna geruisloos zweven de drie lichaamsdelen in een
peilloze, zwarte diepte, ondergedompeld in kraakhelder water. De beelden zijn
zorgvuldig opgebouwd, met veel aandacht voor de weerkaatsing van licht op het
water. Het zijn vreedzame beelden van een benijdenswaardig gewichtloos bestaan.
Door de serene stilte en door de onwillige identificatie met de vertoonde beelden
vergeet je als bezoeker adem te halen. Op het moment dat deze stilte ruw doorbroken
wordt en de lichaamsdelen aanstalten maken om boven water te komen, grijpen
meedogenloze armen in. Een hand pakt de enkel beet, een tweede de pols en de
laatste hand omklemt de schedel. Even lijkt er een panische worsteling te ontstaan
- door het geluid stevig aangezet tot een felle strijd op leven en dood - maar
even plotseling als de wens om boven te komen ontstond, herstelt het weerloze
lichaam zich weer en koestert zich in zijn onderwaterbestaan. De rust is wedergekeerd,
wij kunnen weer ademhalen. Deze poging om boven te komen is letterlijk stopgezet,
de luchtbelletjes die uit de mond ontsnapten en nu juist hun terug naar binnen
vinden, verraden dat het videomateriaal vertraagd wordt teruggespoeld tot het
beginpunt om vandaar middels een morf weer een nieuwe situatie in te zetten.
De titel verwijst naar dit procédé, spelen en terugspoelen, de
meest eenvoudige toepassing van de videotechniek.
Adem, ritme, tijd, water, leven en dood en met name de strakke analytische
blik op het (eigen) lichaam zijn terugkerende elementen in het werk van Peter
Bogers. Met 'Play - Rev. - Play' lijkt hij weer terug op het pad dat hij sinds
1982, na het voltooien van de Sint Joost Akademie in Breda, is ingeslagen. Met
behulp van video weet hij lichamelijke ervaringen zo te isoleren dat ze - geabstraheerd
- boven het niveau van zijn eigen lichaam uitstijgen en voor het publiek bijna
fysiek te ervaren zijn, zonder overigens duidelijk te maken wat er nu ervaren
wordt. De bezoeker wordt een intense aandacht voor lichaamsbewegingen opgelegd,
bewegingen die niet alleen in beeld, maar ook in funktie geïsoleerd zijn.
Je krijgt geen verklaring waarom de (lichaams)beweging plaats heeft. De lichamelijkheid
is geënsceneerd, of zoals in bijvoorbeeld Human '87 (1988) zo vereenvoudigd
dat nauwelijks meer iets als 'echt' overkomt. In de behandeling van zijn eigen
lichaam wordt een gelaagdheid gecreëerd waarin Bogers als kunstenaar tegelijkertijd
aan- en afwezig is. De scherpe uitsneden voor zijn handen, voeten, hoofd en
zintuigen maken de verbeelding van leven schematisch, afstandelijk, waardoor
Bogers een (te) individuele ervaring weet te vermijden, een euvel waaraan zo
veel lichaam gerelateerde kunst aan lijdt.
De eerdere werken, Ritual 1 & 2 (1998) en de daarvan afgeleide tape Video
Violence (1998) bleken slechts uitstapjes naar de sampling en scratch techniek,
waarbij overigens ook de fysieke geladenheid van het beeld- en geluidsmateriaal
de boventoon voerde. In deze werken leverde niet zijn eigen lichaam, maar het
televisielichaam het hoofdbestanddeel. Gedurende enige maanden tapede Bogers
van de Nederlandse televisie films waarbij hij steeds weer met geweld geconfronteerd
werd. "Het werk (Ritual 1 & 2 en Video Violence) begint met mijn totale
verbazing over de blijkbaar universele menselijke fascinatie of obsessie wat
betreft gewelddadige handelingen die het lichaam teisteren. Het lichaam wat
in een onafzienbare reeks televisiebeelden wordt geslagen en geschopt, waarop
wordt geschoten of in wordt gestoken. Als je daar op gaat letten dan is de schaal
waarin dat gebeurt zo absurd, zonder overigens een uitspraak te willen doen
of dat nu goed of slecht is. Het is een ritueel zonder einde, wat steeds maar
weer voltrokken dient te worden."
Niet alleen om de 'fysieke' inhoud zijn deze werken binnen het oeuvre van Bogers
te plaatsen, ook zijn er vormkenmerken die duidelijk een brug slaan naar zijn
oudere werk. Bij Video Violence bijvoorbeeld zie je hoe de fragmenten op het
ritme van hun 'eigen' geluid langzaam over elkaar worden geschoven. Als in een
estafette wordt het lopende gedeelte afgelost door een nieuw deel, om vervolgens
zelf weer op de dreun van de actie te worden vervangen door het volgende fragment.
De digitale klok onder in beeld tikt mee op de kadans, breekt de willekeur van
de fragmenten en omlijst ze binnen een strak tijdsritme. In Life by Life (1988),
het laatste 'single-channel' werk dat hij maakte voor Video Violence, wordt
het 'levensechte' ondermijnd door de mechanische tikken van de klok. In dit
vroegere werk wordt eveneens met een transparante 'overlap' techniek gewerkt.
Langzaam maar zeker dringt de vissekop door in het beeld van Bogers' slaap,
waar het ritme van de cyclisch zwellende ader even mee trommelt op de bewegingen
van de kieuwen, extra aangezet door het ritmische geluid van ademhaling.
De strakke, gevoelloze tik wringt met de verbeelding van het bestaan, we willen
simpelweg niet zo regelmatig ademen, zo schematisch leven. De constructieve
kant van video - het kader, de montage - verdringt het idee van geregistreerde
werkelijkheid, het voyeurisme, het zich identificeren met het 'gerepresenteerde',
de empathie die film en video van je verwachten. Het mechanische tijdsaspect
(dat als bewijs van totale controle over het opgenomen materiaal wordt ingezet)
en de klinisch selecterende blik op de losse delen brengen spanning in het werk
van Bogers. Je wordt door de fysieke, empathische ervaring vervoerd, terwijl
de verleiding om te geloven in datgene wat je ziet als 'werkelijk' bij voorbaat
is opgegeven. Bogers voert de inherente spanning van het medium video tot een
hoogtepunt. De schematische, constructieve kant wordt afgezet tegen de registrerende,
empathische kant. Dit sluit aan bij zijn opvatting over het proces van kunst
maken. Hier schrijft hij zelf over: "Gedurende het ontstaansproces van
een werk, verplaatsen de daarbij behorende hersenactiviteiten zich geleidelijk
van de rechter naar de linker hersenhelft, van gevoel, intuïtie en irrationaliteit
naar orde, wetmatigheid en ratio." Van ruwe, intuïtieve opnamen naar
geselecteerde en gemonteerde kunstwerken.
In het vroege werk Opname 20 (1982) positioneert Bogers de camera boven de
handeling: het met twee handen simultaan tekenen van een menselijk figuur. Hierdoor
wordt de act 'plat' neergezet, waarbij de resultaten van de performance, de
ruwe tekeningen het meest tot hun recht komen. Maar door de tekeningen met de
performance te combineren, worden de verscheidene disciplines in de behandeling
van de ruimte met elkaar geïntegreerd. In Bogers' werk speelt niet zozeer
de ruimte binnen de monitor of het scherm een rol, maar met name hoe het opgenomen
materiaal zich bij vertoning in de nieuwe ruimte bevindt. De vierde dimensie
van film en video, het representeren van een (virtuele) ruimte binnen een bestaande
ruimte, wordt vermeden, waardoor de aandacht voor juist de feitelijke ruimte
waar men zich als bezoeker bevindt wordt versterkt. Vooral in zijn installaties
wordt dit onderzoek verder uitgewerkt, waarbij iedere lokatie weer nieuwe eisen
aan zijn installaties stelt.
Peter Bogers beschouwt zijn werken dan ook nooit als af: steeds weer wordt voor
een nieuwe lokatie een nieuwe opstelling gezocht. Zo kunnen schermen van een
installatie worden ingeruild voor monitoren en kan ook het audiovisuele materiaal
worden toegesneden voor die ene presentatie. "Ik leef nu, zolang ik kan
wil ik me met de opstelling bemoeien. Is dat niet meer mogelijk, dan mogen anderen
voor mij beslissen. (..) Ik ben zelf zeker niet zo nostalgisch dat ik van werk
vereis dat het ook daadwerkelijk met die media wordt uitgevoerd waarmee de eerste
versie is vertoond. Ik kan me voorstellen dat er ooit een techniek komt die
Heaven op een ruimtelijke, holografische manier kan laten zien. Je ziet dan
een baby'tje, een vrouwenborst, waar je omheen kunt lopen." Ondanks de
vaak perfecte technische verzorging van zijn installaties onderstreept dit zijn
argwaan naar de gebruikte hardware. Iedere techniek lijkt tijdelijk.
"De beperking van de techniek helpt mij vaak, niets lijkt me erger dan
dat alles opeens kan. Retorica begint met het opnemen van het geluid van het
kind, dan confronteer je jezelf met de beperkingen. Hoe breng je het in beeld:
de beslissing die voortkomt uit de beperking van je mogelijkheden. Dat levert
vaak verassingen op en die gebruik ik. De monitor bijvoorbeeld wordt vaak als
beperkt ding als vervelend ervaren, maar juist daardoor moet je beslissingen
nemen. Daar moet je het mee doen. Het is net als schilderen, een beperkt middel
om mee af te beelden, waardoor mooie dingen kunnen ontstaan"
De abstracte weergave, in de zin van de strakke hantering van tijd, de behandeling van gerepresenteerde ruimte en de harde uitsneden maken het werk kernachtig, omsloten en op zich zelf gericht. Wars van intellectualisme is alles geconcentreerd op de ervaring van het ene moment zelf, het oog in oog staan met het lijfelijke. Zonder pretenties maakt de heldere presentatie het werk mysterieus. "Het moet een mysterie zijn geaccepteerd kan worden als mysterie, zonder dat het de dwingende vraag oproept: wat betekent dit in godsnaam? Mij gaat het om een vanzelfsprekend mysterie."
Alle citaten van een gesprek dat ik met Bogers had op 11 maart 1999, behalve geschreven tekst (bron: symposium That Media Thing, 28/5/1999)
Bart Rutten, 1999